L'Intelligence Artificielle analyse l'impact du conflit US-Iran sur l'art

L'Intelligence Artificielle - https://copilot.microsoft.com/ - ne fait que résumer les publications dominantes sur l'Internet, elle n'invente rien. Il appartient à chacun de faire la part des choses.
Elle reprend donc les publications et les critiques favorables, comme celles qui déplaisent, les plus courantes. Pour l'art contemporain, l'IA lui est très favorable puisque les commentaires positifs sont plus nombreux que les critiques au sens propre qui, en plus, sont souvent diffusées sur des sites perso, non institutionnels. La vraie démocratie, la liberté de parole, la visibilité, ont donc toujours leurs limites et sans doute in aerternum.

Le financement public de l’art contemporain en France repose sur un ensemble structuré d’institutions, de dispositifs et de politiques culturelles qui soutiennent la création, la production, la diffusion et la professionnalisation des artistes. L’État et les collectivités territoriales jouent un rôle central, via des aides directes aux artistes, des subventions aux structures, des commandes publiques et des programmes nationaux.
Les grands piliers du financement public
1. Ministère de la Culture — Le cœur du financement
Le ministère finance directement :
Les appels à projets nationaux (ex. Mondes nouveaux, 30 M€ mobilisés dans le cadre de France Relance)
Les commandes publiques (1% artistique, commandes d’œuvres, dispositifs “1 immeuble, 1 œuvre”)
Les labels et appellations (FRAC, centres d’art contemporain d’intérêt national)
Ces financements soutiennent la création, la production, la médiation et la diffusion.
2. DRAC — Le soutien de proximité
Les Directions régionales des affaires culturelles attribuent :
Aides individuelles à la création
Allocations d’installation d’atelier
Aides à la diffusion et à la formation
Elles sont l’interlocuteur principal des artistes dans chaque région.
3. CNAP — Le moteur de la création contemporaine
Le Centre national des arts plastiques soutient chaque année près de 300 projets via 12 dispositifs :
Soutien à un projet artistique
Soutien à la photographie documentaire
Soutien à la recherche en théorie et critique d’art
Aides aux éditeurs, galeries, maisons de production
Dispositif Rebond pour artistes en difficulté économique
Le CNAP gère aussi une collection publique de plus de 90 000 œuvres.
4. FRAC — Fonds régionaux d’art contemporain
Créés en 1982, ils sont financés conjointement par l’État et les Régions. Leur rôle :
Acquérir des œuvres d’art contemporain
Les diffuser sur tout le territoire
Soutenir la création et la médiation culturelle
5. Centres d’art contemporain d’intérêt national
Structures de production et de diffusion, financées par :
Le ministère de la Culture
Les collectivités territoriales
Elles proposent expositions, résidences, éditions, médiation.

Les types d’aides publiques
Aides directes aux artistes
Aide individuelle à la création (DRAC)
Soutien à la recherche ou à la production (CNAP)
Secours exceptionnel (CNAP)
Résidences financées (plus de 200 en France)
Aides aux structures
Subventions pluriannuelles aux centres d’art
Financement des FRAC
Soutien aux galeries pour premières expositions (CNAP)
Commandes publiques
1% artistique, commandes d’œuvres pour bâtiments publics
Dispositifs nationaux (ex. Mondes nouveaux)

Avenir des aides publiques à l'art contemporain
L’avenir des aides publiques à l’art contemporain en France se dessine aujourd’hui autour d’un paradoxe : un budget global de la Culture en baisse, mais des dispositifs de soutien aux arts visuels qui se maintiennent, voire progressent sur certains postes.
Le budget 2026 du ministère de la Culture diminue nettement, mais l’action Soutien aux arts visuels bénéficie d’une hausse importante des autorisations d’engagement (+27 %), principalement liée à des investissements lourds comme la rénovation du Palais de Tokyo.
1. Un contexte budgétaire global en recul
Selon la Loi de finances 2026, les crédits du ministère de la Culture baissent :
AE (autorisations d’engagement) : 3,753 Md€ en 2026 vs 4,028 Md€ en 2025 → –6,8 %
CP (crédits de paiement) : 3,744 Md€ en 2026 vs 3,918 Md€ en 2025 → –4,4 %
Le programme Création, qui finance directement les arts contemporains, recule également :
AE : –0,5 % ; CP : –4,5 %
2. Mais un maintien — voire un renforcement ciblé — pour les arts visuels
Malgré ce contexte, l’action Soutien aux arts visuels progresse :
AE : 193 M€ en 2026 vs 152 M€ en 2025 → +27 %
CP : 154 M€ en 2026 vs 153 M€ en 2025 → +0,78 %
Attention : cette hausse est en grande partie due à un chantier majeur (rénovation du Palais de Tokyo, ~46 M€), et non à une augmentation structurelle des aides aux artistes.

Les dispositifs de soutien continuent de fonctionner en 2026 :
DRAC / DAC
Les formulaires de subventions 2026 (création, fonctionnement, investissement) sont ouverts et accessibles via Démarches Numériques.
CNAP
Le Centre national des arts plastiques maintient ses 12 dispositifs annuels :
soutien à la création,
soutien aux maisons de production,
soutien à la photographie documentaire,
soutien à l’édition, etc.
Les commissions 2026 sont programmées, ce qui confirme la continuité du soutien.
Tendances pour les prochaines années
À partir des données actuelles, on peut dégager plusieurs tendances :
Tendance 1 : Stabilisation des aides directes aux artistes
Les dispositifs CNAP et DRAC restent actifs et structurés. → Peu de risque de disparition à court terme.
Tendance 2 : Priorité aux investissements structurants
Exemple : rénovation du Palais de Tokyo. → Moins d’argent disponible pour les aides de fonctionnement des petites structures.
Tendance 3 : Territorialisation accrue
Les appels à projets régionaux (Grand Est, Île-de-France, etc.) se multiplient. → Les artistes devront davantage se tourner vers les dispositifs locaux.
Tendance 4 : Pression budgétaire durable
La baisse du budget global laisse penser que : → les aides pourraient devenir plus sélectives, → les structures intermédiaires (centres d’art, FRAC, artothèques) pourraient être plus fragilisées.

Pour les artistes :
Les aides nationales (CNAP, DRAC) restent accessibles.
Les résidences et soutiens à la production devraient continuer.
La concurrence risque d’augmenter.
Pour les structures :
Les investissements lourds sont financés, mais les budgets de fonctionnement risquent d’être plus serrés.

Guerre Iran-US et subventions à l'art contemporain

La guerre entre les États‑Unis/Israël et l’Iran a des effets directs sur le monde de l’art contemporain
1. Impact économique : transport, assurances, budgets publics
Conséquence : les institutions doivent réallouer leurs budgets, ce qui peut réduire les subventions destinées à la création contemporaine au profit de dépenses logistiques et sécuritaires.
2. Impact esthétique : retour de l’art engagé selon l’analyse d’Omondo.info ?
3. Diplomatie culturelle : l’art comme espace de dialogue. Malgré les tensions, l’Iran expose actuellement… des artistes américains dont les œuvres sont explicitement antimilitaristes.
La guerre Iran–États‑Unis n’affecte pas seulement la géopolitique, elle reconfigure profondément l’économie, les thèmes et les priorités de l’art contemporain, en renforçant l’art engagé, en perturbant les échanges internationaux et en transformant les subventions publiques.

Hausse du prix du pétrole (de 79 $ à plus de 109 $ le baril)
Augmentation de 70 % à 300 % des coûts de fret aérien pour les œuvres d’art
Blocages de routes maritimes et aériennes, entraînant des retards et des expositions amputées (ex. œuvres de Per Kirkeby bloquées à Doha)
Emergence d’un “Art de l’Urgence”, centré sur la guerre, la survie, la mémoire et la reconstruction

La guerre Iran–États‑Unis exerce une pression économique forte sur la France, notamment via la hausse des prix de l’énergie et la perturbation du commerce mondial. Cela crée un contexte budgétaire défavorable qui réduit mécaniquement les marges de manœuvre pour les subventions culturelles, y compris celles destinées à l’art contemporain. Cette conclusion découle directement des données économiques observées en France depuis le début du conflit.
Le conflit a provoqué une flambée du pétrole et du gaz : selon L’Agefi, la France évalue le coût économique direct de la guerre à plus de 4 milliards d’euros.
Conséquence pour la culture
Les institutions françaises dépendent massivement du transport international pour les expositions. Les musées français doivent absorber ces surcoûts. Cela entraîne des arbitrages budgétaires défavorables à la culture. Le choc économique global montre que la France fait face à un dilemme entre des arbitrages explicitement qualifiés d’« impossibles ».

Synthèse : comment la guerre affecte les subventions en France
Le Brent a bondi d’environ 12 % dès les premiers jours du conflit.
Le gaz en Europe a augmenté de 50 %.
L’inflation repart à la hausse, la dette publique augmente, l’État doit financer prioritairement l’énergie, la défense et le soutien aux ménages.
Cela entraine une réallocation interne des budgets (moins pour la création, plus pour la logistique), une demande accrue de subventions pour maintenir les expositions internationales.
Une pression sur les DRAC et le ministère de la Culture, qui doivent arbitrer entre institutions, pouvoir d’achat, inflation, dette, sécurité nationale.
Les budgets culturels sont non prioritaires en période de crise énergétique et géopolitique, les subventions à l’art contemporain risquent d’être gelées, réduites, ou réorientées vers des projets moins coûteux et plus locaux.
Hausse des coûts pétrole et gaz pour la France : + 4 milliards € = moins de marges pour la culture, impact sur les musées et effets sur les artistes en France.

Arbitrages budgétaires du ministère de la Culture

Les arbitrages budgétaires du ministère de la Culture en France, pour 2025–2026, se caractérisent par une baisse nette des crédits, une pression accrue sur les programmes “Création” et “Transmission des savoirs”, et un recentrage forcé des priorités dans un contexte de contraintes économiques fortes. Les sources parlementaires montrent une contraction réelle des moyens, aggravée par le retrait des collectivités territoriales.
Ce qui change réellement dans les arbitrages du ministère
(Toutes les données chiffrées ci‑dessous proviennent des documents budgétaires du Sénat et de l’Assemblée nationale.)
1. Une baisse globale des crédits de la mission « Culture »
Les crédits 2026 diminuent de 292 M€ en AE (-7,25 %) et 170 M€ en CP (-4,34 %) par rapport à 2025 . C’est la première baisse réelle après plusieurs années de stabilité.
Conséquence directe le ministère doit réduire ou différer des actions, notamment dans :
2. Programme « Création » : contraction et arbitrages douloureux
Le programme 131 « Création » subit une baisse des crédits en 2026, après stagnation en 2024–2025 .
3. Programme « Patrimoines » : réduction des ambitions
Le programme 175 voit une forte diminution des crédits, ce qui réduit le lancement de nouvelles opérations et diminue le nombre de grands projets patrimoniaux .
4. Programme « Transmission des savoirs » : stagnation dangereuse
Les crédits consacrés à la démocratisation culturelle et à l’éducation artistique sont reconduits au niveau de 2025, ce qui « met en péril l’ensemble de la politique ministérielle » selon l’Assemblée nationale.
5. Le facteur aggravant : retrait des collectivités territoriales
Les collectivités financent 75 % de la culture en France. Or, en 2025, elles réduisent leurs budgets dans un contexte d’inflation et de pression financière .
Effet mécanique, le ministère doit compenser, mais avec des crédits en baisse : → double peine pour les structures culturelles.
Synthèse : la logique des arbitrages 2025–2026
Les arbitrages du ministère suivent trois axes :
Maintenir les opérateurs nationaux Louvre, Pompidou, Opéra de Paris restent financés, car ils sont stratégiques et visibles.
Réduire les marges d’innovation. Moins de nouveaux projets, moins de grands chantiers, moins de soutien à l’emploi.
Baisse des crédits déconcentrés, qui financent les structures locales (scènes nationales, centres d’art).
Sous‑budgétisation du fonds d’aide à l’emploi, aggravant la fragilité du secteur.
Stabilité des subventions aux opérateurs nationaux, mais sans marge pour de nouveaux projets.
Priorité au fonctionnement plutôt qu’aux nouveaux chantiers.
Hausse des tarifs dans les monuments les plus visités pour compenser la baisse des crédits publics.
Pass Culture : réduction progressive de la part individuelle.
Écoles d’art et d’architecture : difficultés structurelles persistantes, réformes promises mais non financées.
Investissements en baisse dans l’enseignement supérieur culturel.

Analyse des effets sur les artistes contemporains, impact sur les centres d’art et scènes nationales, conséquences pour les écoles d’art et d’architecture, évolution du Pass Culture et ses arbitrages, conséquences pour les écoles d'art et d'architecture.
Voici l’analyse la plus claire, structurée et utile des conséquences pour les écoles d’art et d’architecture en France, dans le contexte des arbitrages budgétaires récents du ministère de la Culture. Cf/ rapports parlementaires 2024–2026, données budgétaires publiques et les tendances structurelles du secteur.

Les écoles d’art et d’architecture françaises subissent une triple pression :
Résultat : dégradation des conditions d’étude, tensions sur les personnels, retards dans les rénovations, et fragilisation du modèle pédagogique.
1. Un sous-financement chronique aggravé
Les écoles d’art et d’architecture étaient déjà sous tension avant 2025. Les arbitrages récents ont amplifié ces difficultés.
2. Retards dans les rénovations et investissements
Les écoles d’art et d’architecture ont des bâtiments souvent anciens, parfois insalubres.
Avec la baisse des crédits d’investissement cela affecte directement la qualité pédagogique, car ces écoles reposent sur des ateliers spécialisés.
3. Impact sur les étudiants
Les conséquences sont très concrètes : Conditions d’étude dégradées, effets sur l’égalité d’accès. Les étudiants issus de milieux modestes sont les plus touchés.
Les écoles d’art et d’architecture reposent sur un modèle fragile : beaucoup de vacataires, peu de postes pérennes.
Avec les arbitrages actuels cela crée un risque de perte d’expertise dans des disciplines rares (fonderie, lithographie, scénographie, architecture navale, etc.).
La France possède un réseau unique de 45 écoles d’art et 20 écoles d’architecture. Mais la France risque de décrocher.

Les écoles d’art sont décrites comme “en grande fragilité”.
Les écoles d’architecture font face à une “crise structurelle”.
Les crédits du programme « Transmission des savoirs » sont reconduits, ce qui équivaut à une baisse réelle avec l’inflation.
Impossibilité de recruter suffisamment d’enseignants, recours accru aux vacataires, salaires peu attractifs, surcharge administrative, baisse du nombre d’heures encadrées, les rénovations sont repoussées, les mises aux normes (sécurité, accessibilité) ralenties, les ateliers techniques (céramique, métal, bois, photo) ne sont pas modernisés.
Difficultés à financer les projets de diplôme, baisse de la mobilité internationale (coûts de transport en hausse) les matériaux coûtent plus cher, les aides sociales stagnent, les logements étudiants manquent dans les villes où se trouvent les écoles (Paris, Lyon, Marseille, Nantes).
Impossibilité de titulariser, difficultés à recruter des profils qualifiés, perte d’attractivité internationale, baisse du nombre d’étudiants étrangers, difficulté à maintenir des partenariats internationaux, recul dans les classements internationaux.

Situation spécifique des écoles d’art territoriales
Voici l’analyse la plus complète et structurée de la situation spécifique des écoles d’art territoriales en France, c’est‑à‑dire les écoles supérieures d’art (ESA) gérées par les collectivités locales — communes, intercommunalités, métropoles — et non directement par l’État.
Les écoles d’art territoriales sont aujourd’hui le maillon le plus fragile du système culturel français. Elles cumulent risque de fermetures, perte d’attractivité, et affaiblissement du modèle français d’enseignement artistique.
1. Un modèle unique… mais vulnérable
Les écoles d’art territoriales sont environ 45 en France. Elles délivrent des diplômes nationaux (DNA, DNSEP) mais sont financées majoritairement par les collectivités.
Elles se caractérisent par un désengagement financier des collectivités, une stagnation des dotations de l’État, une inflation forte sur les coûts pédagogiques et une précarité structurelle des enseignants.
Ce modèle dépend d’un financement local non garanti, contrairement aux écoles nationales.
2. Le retrait des collectivités : le facteur décisif
Depuis 2022, les collectivités (villes, métropoles, départements) réduisent leurs budgets culturels, et les écoles d’art sont parmi les premières touchées. Certaines écoles ont même évoqué la fermeture pure et simple.
3. Une précarité extrême des enseignants
Les écoles territoriales reposent sur un modèle très fragile. 70 % à 80 % des enseignants sont vacataires rémunérés à l’heure, sans sécurité d’emploi.
Les ateliers techniques sont le cœur de ces écoles. Mais ils sont coûteux : fours, presses, machines-outils, laboratoires photo, studios vidéo…
Avec la baisse des budgets cela touche directement la qualité pédagogique.
4. Impact sur les étudiants
Les étudiants sont les premiers à ressentir les effets : conditions d’étude dégradées, inégalités sociales renforcées. Les aides stagnent, les logements sont chers dans les grandes villes.
5. Perte d’attractivité nationale et internationale
Les écoles territoriales étaient historiquement un vivier d’artistes par un ancrage local fort, des ateliers techniques spécialisés, une pédagogie par projet, une proximité avec les scènes artistiques régionales.
Mais avec l'inflation, la hausse des dépenses sociales, la baisse des dotations, l'explosion des coûts énergétiques, des budgets de fonctionnement gelés ou réduits, des ateliers techniques non renouvelés, des menaces de fermeture de filières (photo, céramique, métal…) elles se trouvent en grande difficulté et reculent dans les classements avec une image dégradée auprès des candidats et des publics.

Guerre US-Iran, un comité des finances en alerte : un gel de 6 milliards d’€ ?
C’est dans ce contexte de mise en application de la loi de finances que le comité des finances publiques, réuni à Bercy le 21 avril dernier, a annoncé 6 milliards d’euros de coupes budgétaires, liés à la dégradation géopolitique. Il a été énoncé 6 Md€ de risques liés à la guerre en Iran qui engendrent inexorablement un besoin de 6 Md€ de mesures de précaution.
Le gouvernement annonce que les dépenses pourront être stoppées si les risques se matérialisent, répartis comme suit :
4 Md€ sur les dépenses de l’Etat et de ses opérateurs, dont les très nombreux du secteur culturel, et 2Md€ sur le champ social.

Vers une voie sans issue ?


L’art contemporain traverse une zone de turbulences où ses critères, ses finalités et ses publics sont profondément remis en question avec trois diagnostics majeurs : une crise des références, une imposture perçue, et une recomposition des territoires et des pratiques.
Les catégories traditionnelles style, mouvement, école, histoire, se sont délitées rendant difficile l’évaluation de ce qui fait substance dans la discipline. Il devient ardu de distinguer innovation authentique et simple effet de mode.
Cette confusion extrême nourrit l’idée d’une impasse de l'art caractérisée par son instabilité, une absence de tout projet esthétique et la domination du marché comme arbitre de valeur.
Par ailleurs, la dérive vers le sensationnel, le mercantile souvent vide de sens, où la reconnaissance dépend moins de la création que de la validation institutionnelle, est remarquable. A terme, cet écart se sera avéré complétement préjudiciable et ne produira que des œuvres calibrées, accompagnées de produits dérivés, ne révélant pour finir qu'une logique opportuniste et standardisée.
Cet éloignement alimente le sentiment d’une voie sans issue, à savoir des œuvres conçues sur des injonctions politiques ou sociétales particulières, avec perte de singularité et d’exigence.

Cette crise désigne donc un ensemble de tensions esthétiques, économiques, institutionnelles et philosophiques, qui traversent ce champ depuis les années 1990. Elle renvoie à une remise en question profonde de ses fondements, de sa légitimité et de son fonctionnement.
Les critiques de l’art contemporain résultent de la rencontre pernicieuse entre élitisme marginal, marchandisation extrême, bouleversements géopolitiques, fragilisation institutionnelle et crise de définition de l’art lui‑même.
L’art contemporain reste socialement très minoritaire, fréquenté surtout par les classes privilégiées, tandis que les prix records de quelques artistes comme Koons ou Hirst confirment l’image d’un monde déconnecté et spéculatif. Cette perception confirme la conviction d’un art devenu hermétique, conceptuel, voire provocateur pour lui-même.
La fragilisation des structures publiques, la baisse des subventions, la fermeture des écoles d’art, la prise de conscience économicopolitique, redéfinissent les priorités culturelles. Tous ces éléments menacent la capacité de l’art contemporain à rester un lieu de résistance et d’expérimentation.
Le marché de l’art contemporain a connu une crise sévère dans les années 1990, puis une timide reprise à partir de 1999. Aujourd’hui, l’arrivée massive des pays du Golfe dans le soft power culturel se trouve grandement remise en cause avec la fermeture, depuis le 2 mars 2026, du détroit d'Ormuz qui perturbe l'un des principaux corridors de transit international. Ces bouleversements redessinent la carte mondiale et renforcent la compétition entre les places comme Paris, Londres, New York ou Doha.
Une partie de la crise est ontologique, l’art contemporain a fait exploser les catégories traditionnelles (œuvre, auteur, technique, beauté, permanence). Les années 1990 ont marqué un changement de paradigme, obligeant philosophes et critiques à repenser la définition même de l’art, ses modes d’existence et sa fonction sociale.
Depuis les années 2000, l’art est devenu un actif financier avec nombre d'achats spéculatifs, avec stratégies de revente immédiate pour faire monter la cote. Une logique qui engendre des bulles, puis des corrections violentes. Les difficultés actuelles sont en partie la conséquence de la fin de la frénésie spéculative des années 2010, mais aussi celles des fréquentes tergiversations du président Trump.

Jamais autant d’artistes n’ont été formés, exposés, mis en vente. Conséquences : une offre pléthorique, une visibilité très inégale, une pression à la nouveauté qui dévalorise rapidement. Le marché ne peut absorber cette masse sans créer une instabilité chronique.
Jusqu'alors les musées, écoles d’art et centres d’art ont joué un rôle essentiel dans la légitimation. Or la baisse des budgets, la fermeture ou précarisation de nombreuses structures ont sérieusement compromis l'avenir professionnel des prétendants artistes. Moins d’institutions égale moins de reconnaissance donc un marché plus volatil.
La fragilité face aux crises géopolitiques, aux tensions US‑Iran, Ukraine-Russie a rendu le marché nerveux. Les nouveaux acheteurs deviennent plus frileux et privilégient les œuvres abordables, recherchent transparence et traçabilité, se méfient des prix artificiellement gonflés, achètent en ligne, souvent sans passer par les galeries traditionnelles. Le modèle économique historique des galeries s'en trouve fragilisé et, inauguré en 2017, le Louvre Abu Dhabi, grand projet culturel de la France à l'étranger, restera sans doute pour un temps aussi en mal de visiteurs.
Le marché de l’art reste l’un des plus opaques au monde : prix non publics, ventes arrangées, conflits d’intérêts, absence totale de régulation. Cette opacité alimente une méfiance structurelle et la crise paraît durable parce qu’elle touche la structure du marché, la nature de l’offre, les comportements des acheteurs, le rôle des institutions, la géopolitique, la technologie. Il ne s'agit nullement d'une dépression passagère, mais bien davantage d'une reconfiguration sévère de l'ensemble du système.


Art et philosophie


One and Three Chairs, 1965 - Joseph Kosuth

La philosophie et les arts plastiques entretiennent un lien profond, la première interroge le sens, la perception, la création et le beau, tandis que les seconds matérialisent ces questions dans la forme, la manière et l’expérience sensible. Leur relation est donc à la fois théorique, historique et pratique.
Depuis le XVIIIᵉ siècle, l’esthétique à travers Kant, Hume ou Hegel analyse essentiellement le beau, le goût, la forme, et la façon dont une œuvre touche le spectateur. La relation est un aller‑retour entre concept et sensibilité, réflexion et création.

L’esthétique, au sens philosophique, décrit une réflexion sur les relations entre le beau, l’art et la création. Elle représente l'aspect qui interroge ce que nous ressentons, comprenons et vivons face à l’art en analysant le sublime, la forme, la création, la réception, et même la fonction sociale de l’art.
La notion d'esthétique soulève des questions :
Qu’est-ce que le beau — Est‑il objectif (Platon) ou subjectif (Hume, Kant) ?
Qu’est-ce qu’une œuvre d’art — Objet, expérience, concept, dispositif ?
Qu’est-ce que créer — Inspiration, technique, génie, processus ?
Comment percevons-nous l’art — Sensation, imagination, interprétation ?
À quoi sert-il — Plaisir, connaissance, critique, émancipation ?

La fin de la reconnaissance du beau dans l’art contemporain signifie un profond changement. L’art ne se définit plus par la beauté, mais par l’idée, l’expérience, la critique, le geste, le dispositif. L'esthétique cesse d’être un atout pour reconnaître une œuvre d’art.
L’art contemporain ne cherche plus à produire du beau mais souhaite peut-être et éventuellement procurer du sens.
Avec Duchamp, Malevitch, Kandinsky, l’art cesse d’être décoratif ou harmonieux. L’œuvre devient un projet matérialisé par un objet agréable ou désagréable, beau ou laid. Les critères bourgeois n'ont plus cours. Tout peut devenir art : un urinoir, une performance, un geste, un protocole.
Avec les ready‑made, Duchamp montre que la beauté n’est pas nécessaire pour qu’un objet devienne art. L’œuvre est un déplacement conceptuel, pas une prouesse esthétique.
Le Carré noir de Malevitch, l’action painting de Pollock, le pop art de Warhol ne cherchent pas à plaire, mais à dérouter ou surprendre les attentes du spectateur. Avec les installations immersives, les performances et autres dispositifs, l’œuvre devient un espace d’expérience, pas un objet à contempler.
L'art n’est plus défini par ses qualités sensibles, mais par un discours, il refuse la beauté pour résister à la société marchande. Selon Yves Michaud l’art devient une expérience diffuse, à l’état gazeux.
L'esthétique ne constitue plus une référence, une œuvre peut être dérangeante, banale, conceptuelle, participative et rester pleinement artistique. L’œuvre n’impose rien  mais prétend seulement ouvrir un espace de pensée.
Le rôle de l’artiste change, il devient producteur de concepts ou encore metteur en scène d’expériences.
La beauté devient une option, non une obligation. Aujourd’hui, le beau peut être ironique, détourné, déconstruit, en crise.

L’art et la philosophie résumés par l'Intelligence Artificielle
Selon Yves Michaud, l’art contemporain ne disparaît pas par absence de production, mais parce qu’il se dilue dans le flux des images, la globalisation et les industries culturelles. L’art devient une offre culturelle parmi d’autres, absorbée par les loisirs, le tourisme et les médias. Michaud dénonce la transformation de l’art en industrie culturelle mondialisée.
Jean‑Claude Moineau souligne la perte de frontières entre art, design, événementiel, communication, performance sociale. Cette indistinction rend difficile l’identification de ce qui relève encore de l’art. Musées, biennales, fondations privées et marché globalisé structurent désormais la production. L’art devient institutionnel avant d’être artistique, ce qui nourrit l’idée d’un art dépendant des dispositifs de légitimation. L’avant‑garde, autrefois moteur de rupture, se transforme en mascarade mondaine, gestes répétitifs, provocations codifiées, recyclage de stratégies devenues prévisibles.
Luc Boltanski analyse l’art comme un marché de singularités, où la valeur repose sur la rareté et la narration.
Nathalie Heinich montre comment le marché impose des régimes de valeur spécifiques à l’art contemporain.
Sarah Thornton décrit un monde dominé par les réseaux, les stratégies et les hiérarchies sociales.
Critique des institutions culturelles

Critique des institutions culturelles

https://critique-des-institutions-culturelles.blogspot.com/2026/04/critique-des-institutions-culturelles_19.html

L'art de la spéculation

L'art contemporain part du postulat communément entretenu que celui-ci fait partie du domaine de l'Art, ce qui manifestement n'est pas le cas. L'art contemporain reste un spectacle des plus marginal qui intéresse peu ou même pas du tout. Mais pour quelques rares personnes qui possèdent de l’argent à profusion, et qui en conséquence ont déjà tout, y compris le pouvoir des médias, cette forme d'art peut toujours représenter un moyen de se distinguer, de spéculer ou, plus prosaïquement, de soigner sa vanité.
Souvenons-nous de la "tulipomanie", ce nom donné au soudain engouement pour les tulipes dans le nord des Provinces-Unies, au milieu du XVIIᵉ siècle, qui entraîna l'augmentation démesurée puis l'effondrement des cours de l’oignon de tulipe.
Qu'en reste-t-il aujourd'hui ?
Plus près de nous et pour évoquer la peinture académique ; celle-ci connut une mise à l'écart d'au moins un siècle, les œuvre ont été décrochées des cimaises des musées, mais comme là il restait une trace tangible, de surcroît populaire, alors elles ont été raccrochées.
Pour l'art contemporain, sans public, qui repose sur l'immatériel concept et l'éphémère on peut assurément penser, à plus ou moins long terme, qu'il n'en restera rien ou presque.

L’art contemporain est devenu un produit culturel globalisé, standardisé par les foires, les galeries internationales et les stratégies du nom. Les mêmes artistes, mêmes formats, mêmes dispositifs circulent d’une biennale à l’autre. Le local s’efface au profit d’un style global.
L’art contemporain, souvent intégré aux logiques du marché et du spectacle, peine à maintenir une fonction critique. Il est absorbé par ce qu’il prétendait dénoncer.
Le marché de l’art repose sur un système financiarisé, spéculatif, opaque et profondément inégalitaire, où la valeur artistique est souvent subordonnée à la condition marchande. Ce constat est ancien, mais il s’est intensifié avec la mondialisation, les foires internationales, les maisons de vente et l’entrée massive des fonds privés comme publics.
Ce marché fonctionne comme un marché financier dérégulé : achats rapides pour revente immédiate, œuvres traitées comme des actifs spéculatifs, prix déconnectés de la valeur esthétique.
Des artistes émergent non pour leur œuvre, mais parce qu’ils sont monnayables.
Contrairement aux marchés financiers, le marché de l’art n’a aucune obligation de transparence, ne publie pas de données fiables, permet des transactions privées impossibles à tracer. Cette opacité favorise évasion fiscale, blanchiment et manipulation des prix.
Quelques acteurs dominent, de grandes galeries internationales, des maisons de vente comme Sotheby’s ou Christie’s... De rares collectionneurs fortunés et fondations privées contrôlent la visibilité, les prix, les carrières. L’artiste devient dépendant de ces structures.
Le marché reste ultraconcentré, 1 % des artistes captent plus de 60 % des ventes mondiales, alors que la majorité vit dans la précarité. Le marché ne reflète pas la diversité de la création, mais une élite économique et géographique.

Déconnexion entre valeur artistique et valeur marchande
La critique majeure, ce qui vaut cher n’est pas forcément ce qui vaut artistiquement.
Le marché privilégie les œuvres facilement identifiables, les formats spectaculaires, les artistes déjà reconnus, les stratégies de marque. L'originalité, c'est-à-dire la différence, demeure souvent moins valorisée.
Les foires internationales imposent un style globalisé et les grandes fondations (Pinault, Prada, Broad…) influencent les tendances, les prix et donc les carrières. Le marché pousse à produire des œuvres‑événements, des installations spectaculaires, des expériences immersives et l’art ne devient qu'un spectacle comme un autre.

Les mécanismes de spéculation dans le marché de l’art fonctionnent comme ceux des marchés financiers, mais sans régulation, sans transparence et avec une forte dimension narrative. Ils reposent sur la rareté, la construction artificielle de valeur, la manipulation des prix et l’usage de l’art comme actif financier. Afin de créer l’illusion d’une demande forte et d’une valeur en hausse, le prix d’une œuvre peut être volontairement surévalué par des enchères arrangées, des achats croisés entre collectionneurs, ou des ventes privées non vérifiables.
La méthode du "flipping" consiste à acheter une œuvre d’un artiste émergent pour la revendre immédiatement avec une plus‑value avec, pour conséquence, une inflation des prix, des carrières d’artistes fragilisées, un marché instable et volatil.
Certaines galeries retiennent volontairement des œuvres en réserve pour raréfier l’offre et maintenir des prix élevés. C’est un mécanisme proche de la rétention de liquidité en finance.
La valeur dépend aussi d’un récit plus ou moins fictif : artiste révélé, œuvre historique, exposition à succès. L'artifice devient un levier de valorisation.
Le prix d’un artiste dépendra de la galerie qui le représente, des collectionneurs qui l’achètent, des maisons de vente qui le mettent en avant. Ces réseaux créent des bulles de valeur.
Certaines enchères sont orchestrées pour faire monter artificiellement les prix par le biais d'enchérisseurs complices, de ventes arrangées pour établir un nouveau record, d'achats par la galerie elle‑même. Ces pratiques sont légales, car le marché n’est pas régulé.
L’opacité du marché permet également le blanchiment d’argent via les achats anonymes, l'optimisation fiscale par les donations. L’œuvre devient un outil financier plus qu’un objet culturel.

Les grandes bulles de l’histoire de l’art
- Les Nabis et les Fauves dans les années 1920
Après la Première Guerre mondiale, les marchands parisiens créent une demande artificielle pour les Fauves. Effondrement brutal en 1929 et beaucoup d’artistes deviennent invendables pendant des décennies.
- L’expressionnisme abstrait dans les années 1950‑60
Les prix explosent sous l’effet des musées américains, des collectionneurs privés, du contexte géopolitique du soft power. La bulle se stabilise mais laisse de nombreux artistes secondaires surévalués.
- Le marché japonais des années 1980
Les investisseurs japonais achètent massivement Van Gogh, Renoir ou encore Picasso. En 1991, l’éclatement de la bulle immobilière japonaise provoque un krach du marché de l’art mondial.
- Les Young British Artists (YBA) dans les années 1990‑2000
Damien Hirst, Tracey Emin, Chapman Brothers… Leur valeur est propulsée par Charles Saatchi, les maisons de vente, les médias. En 2008, la bulle éclate : les prix de nombreux YBA chutent de 60 à 80 %.
- La bulle des NFT, 2020‑2022
Explosion des prix des Non‑Fungible Tokens. Puis effondrement massif et chute de 95 % des volumes avec disparition de milliers de projets.

Comment une bulle se fabrique ?
On construit tout d'abord un récit : artiste révolutionnaire, œuvre historique, découverte majeure.
Ensuite des galeries retiennent les œuvres pour créer une pénurie.
Enfin, un petit nombre d’acteurs autorisés s'entendent pour influencer des galeries, des collectionneurs, des maisons de vente, des fondations privées. Les achats sont suivis de reventes immédiates qui entraineront la hausse artificielle des prix. La crainte de manquer une affaire pousse les acheteurs à payer le prix fort.

Comment une bulle éclate ?
Par une saturation du marché, la baisse de la demande, un retournement économique, un scandale ou une perte de crédibilité, l'arrivée d’une nouvelle mode artistique. Les prix chutent alors beaucoup plus vite qu’ils n’ont monté.
Les bulles spéculatives actuelles ne prennent plus la forme d’explosions spectaculaires comme dans les années 1990, mais ressemblent plutôt à un gonflement progressif et instable, concentré sur certains segments. Les données récentes montrent un marché en contraction, mais où certaines niches continuent de produire des dynamiques typiques de bulles, notamment concernant de jeunes artistes surexposés.
Ces niches à forte volatilité touchent les artistes émergents : achats rapides, peu de profondeur historique, exposition médiatique.

Les derniers rapports montrent une croissance rapide des marchés en Inde, Arabie Saoudite, Corée du Sud, Suisse. Ces marchés attirent des capitaux nouveaux, souvent institutionnels ou étatiques, ce qui crée des hausses rapides et potentiellement instables.
Le centenaire du surréalisme a créé un effet de mode, demande importante, hausse des prix, visibilité accrue dans les foires et enchères.
Même dynamique pour les artistes femmes, dont la revalorisation rapide peut créer des bulles locales.
NFT : bulle éclatée mais résidus encore spéculatifs.
L’art numérique représente moins de 1 % du marché en 2024, preuve que la bulle 2021‑2022 est largement éclatée. Mais des micro‑marchés persistent dans les segments 5 000–50 000 $, typiques d’une bulle résiduelle. Le marché mondial a reculé de 12 % en 2024, deuxième année consécutive de baisse. Quand le marché se contracte, les capitaux se déplacent vers les achats plus accessibles des artistes émergents, vers les scènes nouvelles. Source : Artprice 2024

L’art de la spéculation
La bulle des NFT désigne l’explosion puis l’effondrement rapide du marché des non‑fungible tokens, un phénomène spéculatif qui a culminé entre 2021 et 2022 avant de s’écrouler de plus de 90 à 99 % selon les segments du marché.
Ce que représentait la bulle NFT ? Une envolée spéculative où des images numériques se vendaient à des prix déconnectés de toute valeur d’usage, suivie d’un crash brutal lorsque l’engouement et la liquidité se sont évaporés.
Les prix ont été gonflés par l’effet de mode et l’arrivée d’investisseurs novices, sans rapport avec l’utilité réelle des actifs. Les NFT étaient souvent de simples images sans usage concret, créant une rareté artificielle.
Certaines plateformes ont vu leurs transactions baisser de 99 % après le pic.
Le marché est passé de 6 milliards $/mois début 2022 à une chute de plus de 90 % en moins de deux ans.
En 2026, 94 % des projets lancés pendant la frénésie ont disparu.
Même si la bulle spéculative s’est effondrée, la technologie NFT n’a pas disparu, elle se repositionne vers des usages plus concrets : Immobilier, mode, luxe...
La bulle NFT dans l’histoire ressemble aux bulles classiques, comme la spéculation sur les oignons de tulipes ou sur les noms de domaines ".com" au départ d'Internet.

Souvenons-nous de la tulipe
La première bulle spéculative de l’histoire éclate en Hollande, en février 1637 avec une forte spéculation sur les tulipes, au cours de laquelle des bulbes de tulipes s’échangeaient au même prix qu’une maison à Amsterdam.
Le XVIIe siècle marque le « siècle d’or » hollandais. Les Provinces-Unies, autrement dit la Hollande, constitue l’un des États européens les plus modernes, notamment en matière d’art et de culture. Sur le plan économique, la création de la Compagnie des Indes Orientales en 1602 assure le développement des échanges internationaux et du système financier du pays.
Cette domination commerciale permet aux Provinces-Unies de se hisser au rang de première puissance économique mondiale.
Jusqu’en 1634, le marché de la tulipe est semblable à celui du marché de l’art. Un milieu réservé aux plus aisés où le client passe commande à un horticulteur pour faire pousser la variété qu’il désire. La commande est passée à partir de l’automne lorsque les bulbes sont plantés, et les tulipes qui attirent le plus ne sont pas les plus belles mais les plus rares. La demande pour certaines espèces favorise la formation de la bulle spéculative.

À partir de 1635, plusieurs innovations financières accélèrent le développement de ladite bulle. L’innovation la plus importante est l’introduction des billets à effet. Ces derniers précisent les caractéristiques du bulbe et son prix. Ceci permet aux acheteurs de revendre un bulbe encore en terre, en échangeant non plus le bulbe lui-même mais le billet, un papier faisant office de titre.
Les transactions augmentent et il n’est pas rare de voir un billet à effet, changer de mains à de multiples reprises avant la floraison de la tulipe. Les contemporains parlaient d’ailleurs de "windhandel", le commerce du vent.
Plusieurs éléments psychologiques sont avancés pour expliquer les bulles spéculatives. L’un d’entre eux se nomme "The Greater Fool Theory", la théorie du plus grand fou. Selon cette idée, les investisseurs peuvent acheter un titre même s’ils sont persuadés qu’il est surévalué, car ils pensent qu’un autre individu – plus fou encore – sera prompt à le racheter plus cher. Le mécanisme fonctionne et les prix augmentent jusqu’à atteindre « le plus grand fou ». Dès lors, la bulle éclate et plus personne ne se porte acquéreur.
L’éclatement de la bulle
Les sources fournissant l’évolution du prix des tulipes à cette époque sont rares. Le marché n’est pas régulé et il n’y a donc pas de cours officiel.
Il apparaît toutefois qu’en janvier 1637, au sommet de la bulle, une tulipe pouvait valoir jusqu’à 15 années de salaire d’un artisan. Un bulbe de la variété Semper Augustus – la plus recherchée à l’époque – se serait même échangé pour 10 000 florins, soit l’équivalent de deux maisons en ville.
L’éclatement de la bulle, se produit le 3 février 1637.
Le krach sera déclenché notamment par l’absence d’acheteurs lors d’une vente aux enchères dans une taverne d’Haarlem. Cela suffira pour provoquer le retournement du marché ; il ne faut que quelques heures pour que la nouvelle de l’absence d’acheteurs se propage à la ville entière et quelques jours pour que l’information atteigne l’ensemble des Provinces-Unies. Les bulbes de tulipes deviennent alors invendables.

copilot.microsoft.com/ analyse l'épuisement du sens en art contemporain


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Le vide conceptuel, c’est sans doute la critique la plus profonde contre une grande partie de l’art contemporain actuel.

1) Quand le concept devient un prétexte
À l’origine, l’art conceptuel (années 60–70) voulait déplacer l’attention de l’objet vers l’idée. Mais aujourd’hui, on voit souvent l’inverse et le concept n’est plus une idée forte, mais un alibi pour justifier une œuvre faible.
On plaque un discours théorique sur une installation banale, et on espère que le texte fera le travail. Résultat : l’œuvre n’a plus de nécessité interne.

2) Le langage théorique a remplacé l’expérience
Beaucoup d’œuvres semblent exister pour être expliquées, pas pour être vécues.
Textes de salle interminables
Jargon sociologique ou philosophique
Références obligatoires à Foucault, Deleuze, Butler, Latour…
Ce n’est pas que ces penseurs soient mauvais mais leur invocation devient parfois un rituel. Comme si l’œuvre n’avait pas le droit d’être autonome.

3) Le vide conceptuel vient aussi d’un excès de liberté
Quand tout peut être art, alors rien ne se distingue vraiment.
Le ready‑made de Duchamp était révolutionnaire parce qu’il arrivait dans un contexte précis. Mais quand on répète ce geste 100 ans plus tard, sans enjeu, sans tension, sans nécessité, on tombe dans la redite, la facilité, la posture et le geste radical devient un tic.

4) Le marché renforce ce vide
Le marché aime les œuvres faciles à produire en série, les formats spectaculaires mais creux, les artistes “bankables”... Tout cela encourage un art visuellement séduisant mais conceptuellement pauvre.

5) Le public ressent ce vide
Quand une œuvre ne propose ni émotion, ni réflexion, ni technique, ni vision, ni engagement réel, alors le spectateur se sent floué. Et il a raison de l’être.
Le problème n’est pas que l’art contemporain soit trop conceptuel. Le problème, c’est qu’il est souvent conceptuel sans concept.

6) Mais attention : il existe un autre versant
Il y a aussi des artistes contemporains qui travaillent avec des œuvres qui interrogent le vivant, des installations qui explorent la mémoire, le temps, la fragilité, avec des pratiques qui renouent avec la spiritualité.
Le vide n’est pas partout. Mais il est suffisamment répandu pour donner l’impression d’un système en fin de cycle.


La répétition des gestes déjà vus — c’est probablement le symptôme le plus visible de l’essoufflement de l’art contemporain. Et c’est aussi celui qui agace le plus, parce qu’il donne l’impression d’un milieu qui tourne en rond tout en prétendant être radical.

1) Le problème : l’avant‑garde est devenue un style
À l’origine, l’avant‑garde était un mouvement de rupture. Aujourd’hui, elle est devenue un code esthétique.
Le ready‑made
La performance “banale”
L’installation immersive
Le détournement d’objets
Le minimalisme extrême
Le geste provocateur
Tout cela n’est plus transgressif. C’est devenu prévisible, presque académique. L’avant‑garde est devenue l’académisme du XXIᵉ siècle.

2) Les écoles d’art reproduisent les mêmes recettes
Beaucoup d’écoles d’art valorisent :
le concept avant la forme
la posture avant la maîtrise
la rupture avant la profondeur
la référence théorique avant l’expérience sensible
Résultat : des générations d’artistes formés aux mêmes gestes, aux mêmes références, aux mêmes formats.

3) Les institutions valident ce qui ressemble à ce qu’elles connaissent
Les musées, centres d’art, biennales, fondations… Ils ont tendance à exposer ce qui s’inscrit dans une continuité institutionnelle.
Donc :
on répète les mêmes types d’installations
on reconduit les mêmes démarches “critiques”
on valorise les mêmes esthétiques pseudo‑radicales
Ce n’est pas un complot. C’est juste une inertie culturelle.

4) Le marché adore la répétition
Le marché n’aime pas le risque. Il aime ce qui se vend déjà.
Donc :
un artiste qui marche doit répéter sa formule
les galeries poussent à la série
les collectionneurs veulent des œuvres “reconnaissables”
les foires d’art favorisent le spectaculaire facile
La répétition devient un modèle économique.

5) Le geste radical n’a plus de contexte
Quand Duchamp pose un urinoir en 1917, c’est un séisme. Quand quelqu’un pose un objet banal en 2024, c’est… un cliché.
Le même geste, mais plus la même époque.
Le problème n’est pas la répétition en soi. Le problème, c’est la répétition sans nécessité.

6) Le public le ressent immédiatement
Quand une œuvre répète un geste déjà vu mille fois :
elle ne surprend plus
elle ne dérange plus
elle ne questionne plus
elle ne touche plus
Elle devient un signe vide, un rituel sans force.

7) Le discours comme bouclier
Beaucoup d’œuvres actuelles semblent dire : “Ne me regarde pas trop, lis plutôt le texte.”
Le discours sert alors à :
masquer une faiblesse formelle
donner une profondeur artificielle
impressionner par le vocabulaire
détourner l’attention du manque d’enjeu réel
C’est un mécanisme de défense. Quand l’œuvre n’a pas de force propre, le discours devient un paravent.

8) Le jargon théorique comme signe d’appartenance
Le discours n’est pas seulement explicatif : il est identitaire.
Il montre que l’artiste appartient au “monde de l’art” :
références à la philosophie contemporaine
citations de penseurs “obligatoires”
vocabulaire sociologique ou psychanalytique
formulations volontairement opaques
Ce n’est pas pour éclairer l’œuvre. C’est pour signaler qu’on maîtrise les codes.
Le problème, c’est que ce langage finit par remplacer la pensée.

9) Le discours comme justification rétroactive
Souvent, le processus est inversé :
L’artiste produit une œuvre.
L’œuvre est banale, fragile, peu lisible.
On écrit un texte pour lui donner un sens.
Le discours ne précède plus l’œuvre. Il la rattrape.
C’est ce qui crée cette impression de “vide conceptuel maquillé”.

10) Les institutions renforcent ce mécanisme
Les centres d’art, musées, biennales… Ils ont besoin de produire du discours :
catalogues
dossiers de presse
cartels explicatifs
conférences
médiations
Donc ils valorisent les œuvres qui se prêtent bien au discours, même si elles sont faibles visuellement ou émotionnellement.
Une œuvre qui se suffit à elle-même est presque suspecte.
Le discours remplace l’expérience et là, on n’est plus dans l’art. On est dans la rhétorique.
Le discours est devenu une monnaie, la théorie est devenue un décor, la profondeur est simulée, la pensée est remplacée par des mots et l’œuvre est secondaire.

Peut-on parler fin de cycle concernant les arts plastiques ?

 

Le terme "Arts plastiques" ne paraît plus guère employé et celui de "Fin de cycle" signifie qu’un modèle dominant arrive à épuisement. Plusieurs signes convergent.

L'épuisement du paradigme conceptuel-institutionnel né dans les années 1960–1980, c'est-à-dire l’art comme discours, comme critique, comme dispositif semble en effet en fin de cycle. Ce modèle intéresse de moins en moins et ne produit plus d’hégémonie.
La perte d’autorité des institutions (écoles, centres d’art, commissaires) sur la définition du contemporain ne structure plus l’ensemble du domaine. Le retour du public vers des formes lisibles, peinture, narration, artisanat, techniques n’est pas un retour réactionnaire, mais un déplacement logique et plus naturel des centres de gravité.
Tout cela ressemble à la fin d’un cycle de légitimité, celui où l’art dit contemporain pouvait se présenter comme unique avant-garde. On assiste bien a une désagrégation d’un régime qui a tenu 50 ans malgré le rejet ou l'ignorance d'une large majorité de citoyens. Les tensions sont réelles, elles signifient que l'Institutionnalisation extrême n'a fait qu'accentuer la fracture entre langage et attentes sociales, pour ne devenir somme toute qu'un protocole administratif imposé.

Nous vivons une transition de régime esthétique.
Un nouveau modèle n’a pas encore pris sa place. D’où cette impression de flottement, de confusion, parfois de décadence. Mais c’est précisément dans ces moments que se réinventent les formes, les pédagogies, les institutions.
Quel est le symptôme le plus frappant de ce tournant ?
L'arrivée ou plus exactement le retour très dynamique, parfois opportuniste, mais révélateur d’un désir d’images. Une demande sociologiquement décisive, qui reconfigure forcément les attentes. Le symptôme le plus frappant, celui qui révèle le mieux la fin d’un cycle, c’est la perte d’autorité des institutions sur la définition de la valeur artistique. Tout le reste découle de cette fissure.
Aujourd’hui, ce pouvoir est contesté par presque tous, amateurs comme professionnels, il se trouve également concurrencé par les pratiques amateurs qui redéfinissent un goût déjà amplement fragilisé par la crise des écoles d'art.
Cette perte d’autorité se manifeste par quelques signes très nets :
- Les écoles ne produisent plus de styles dominants, mais des cohortes d’élèves déracinés esthétiquement.
- Les centres d’art ne sont plus prescripteurs mais suiveurs de tendances, ils finiront d'ailleurs par disparaître les uns après les autres.
- Les discours critiques ne structurent plus le champ, ils le commentent à la marge et de manière des plus confidentielle.
- Le public se tourne vers des formes narratives, cela constitue un basculement historique, l’institution n’est plus seule à décider ce qu’est l’art contemporain.

Des leviers pour une future réforme
Une proposition en trois niveaux pour l'apprentissage : pédagogie, gouvernance, et rapport au public.
Reconstruire la crédibilité depuis la formation, c’est le point névralgique. Un établissement qui ne maîtrise plus sa pédagogie perd mécaniquement sa légitimité.

1. Réintroduire la maîtrise technique comme pilier.
Ateliers de dessin, peinture, sculpture, numérique, artisanat, avec exigence réelle.
Évaluation sur la progression technique, pas seulement sur le discours.
Revalorisation des métiers d’art comme savoirs contemporains.
Objectif : l’institution redevient un lieu où l’on apprend quelque chose que l’on ne peut pas acquérir seul.

2. Pluraliser les régimes esthétiques
Cursus où coexistent décoration, figuration, volume, histoire de l'art, Intelligence Artificielle et maîtrise des logiciels d'image.
Fin du modèle monolingue, l’école ne doit plus imposer un style implicite.
Modules d’histoire de l'art, y compris non occidentale, comme grammaires à part entière.
Effet : l’institution cesse d’être perçue comme un appareil idéologique.

3. Réformer l’évaluation
Jury mixte : artistes, artisans, théoriciens, publics, professionnels des métiers en lien avec l'image et la communication.
Critères explicites : maîtrise, cohérence, inventivité, réception sociale.
Fin des évaluations basées sur la seule rhétorique.
Objectif : la légitimité redevient lisible et en adéquation avec la société.

Leviers institutionnels : restaurer la souveraineté du système public.
La crise actuelle est une crise de gouvernance autant que de sens.
La transparence doit être effective avec la publication des modes de sélection, des budgets, des jurys, des orientations. Avec la rotation obligatoire des commissaires et des directions.
Leviers sociologiques : reconstruire le lien avec le public, la légitimité ne se décrète pas, elle se gagne.
Les expositions deviennent lisibles, structurées, avec retour à la qualité plastique comme vecteur d’attention. L’institution se base sur la réalité sociologique du goût.
La pluralité des enseignements esthétiques dans les écoles conditionne tous les autres. Une école qui produit la diversité redonne du sens.

Objectifs généraux de la réforme
Transformer l’école d’un appareil de reproduction servile en atelier pluraliste de formes, de savoirs, de débouchés en liens les plus étroits possibles avec la société.
Axe pédagogique : refaire de l’école un lieu d’apprentissage réel des techniques : dessin, peinture, volume, photo, vidéo, numérique, édition, IA, design, décoration...
Théorie : histoire de l’art élargie (Occident + autres aires), sociologie de l’art, économie et marché des images.
Réhabilitation de la technique
Ateliers obligatoires avec niveaux (débutant, intermédiaire, avancé).
Maîtres d’atelier reconnus pour leur pratique, pas seulement pour leur discours.
Évaluation de la progression technique (avant/après, carnets, séries).
Interdiction implicite d’un style dominant, chaque atelier doit pouvoir être habité par des esthétiques différentes.
Invitations tournantes d’artistes (peinture de chevalet, muralisme, art numérique, etc.).
Réforme de l’évaluation
Jury mixte : artiste, théoricien/critique, professionnel (architecte, publiciste, artisan, etc.), représentant du public.
Sélection explicite : Maîtrise formelle, cohérence du projet, capacité d’invention, relation au contexte social et commercial.
Gouvernance : rendre l’institution lisible et responsable. Transparente avec publication annuelle des budgets, des critères de sélection des étudiants, des compositions des jurys, des objectifs et conseils.
Procès-verbaux synthétiques des décisions importantes accessibles publiquement. Rotation et limitation des mandats.
Publication d’un bilan annuel concernant l'avenir des diplômés sur le territoire, dans le champ artistique et sur tout autre débouché professionnel.

La déliquescence des écoles d'art en France


Lauréats du Prix de Rome en 1957

La rupture de l'art contemporain avec la figuration et plus précisément avec la peinture est réelle, celle-ci résulte d’un enchaînement de dynamiques historiques et institutionnelles. Ce déplacement s’est fait sans que le public ne le demande, souvent même contre ses préférences.
L’art contemporain s’est éloigné de la peinture figurative parce que quelques artistes et théoriciens, soutenus par le ministère de la Culture, ont décrété l’innovation comme un atout principal, au point que l'idée de rupture est devenue l'objectif à suivre. En défendant des formes conceptuelles, abstraites, textuelles, la discipline s’est éloignée du goût du public qui restait toujours attaché à la narration, à la matérialité et la sensibilité. Ce décalage a donné l’impression que la peinture était dévalorisée, alors qu’elle était surtout dépréciée par un mouvement assez réduit, pas dans la société.
À partir des années 1970, la peinture historique, liée à la tradition, apparaissait comme le symbole même de ce qu’il fallait dépasser. Le propos intellectuel a alors construit une autre hiérarchie, validée par des commissaires, des fonctionnaires de la Culture et des critiques. Dans cette logique, la peinture narrative a été décrite comme trop plaisante, trop immédiate, trop marchande et surtout pas assez critique, elle s'en est trouvée déclassée et les école d'art ont tout naturellement suivi le mouvement.
Le marché comme d'ailleurs les amateurs, n’ont pourtant jamais cessé de placer la peinture au sommet, au moins pour celle qui concerne le passé. Cet écart de vue a créé une tension propre à l’art français. Ainsi, ce que les institutions jugeaient peu contemporain, demeurait souvent ce que le public et le marché plébiscitait.

Dès l'après-guerre, plusieurs forces convergent et adoptent comme norme la perception de l’avant-garde historique. Le cubisme, l'abstraction, dada, le surréalisme avaient déjà affiché l’idée que l’art doit avancer en rompant avec les formes établies. Les musées, les écoles, les critiques ont progressivement adopté cette finalité : l’art légitime est celui qui innove, critique et conceptualise. D'après ce principe la peinture figurative est dépassée, réactionnaire, ou encore uniquement décorative. La rupture devient donc un argument majeur, synonyme de professionnalité. Un artiste qui continue à peindre réaliste est soupçonné de ne pas être contemporain.
Le genre figuratif devient même un symbole de mauvais goût pour les élites culturelles qui l'associe au commerce petit bourgeois, aux peintres du dimanche et c’est un point sociologique essentiel, aux régimes politiques conservateurs. À l’inverse, l’art conceptuel et minimal devient un marqueur de distinction progressif car il faut un capital culturel supérieur pour le comprendre, l’apprécier, le commenter.
Le public n’a jamais adhéré à cette doctrine. Les enquêtes sont constantes depuis 50 ans, l'amateur préfère de loin la figuration, la virtuosité technique, la beauté. Cette différence est importante et stable.
Pourquoi alors ne change-t-on pas de cap ? Parce qu'il n'appartient pas aux personnes communes de définir la valeur artistique, mais aux écoles d’art, aux commissaires, aux critiques, aux Fonds Régionaux et autres réseaux professionnels. Le citoyen est uniquement invité à regarder, pas à décider ni commenter, c'est la règle démocratique en la matière. La rupture représente aussi le résultat d'une fuite en avant, chaque génération doit se distinguer de la précédente. Face à l’art qui affirme que seule l’idée subjective prime, la peinture, trop stable, trop chargée d’histoire, ne permet pas de produire une nouveauté suffisamment radicale.

La déliquescence des écoles d'art

Dans de nombreuses écoles d’art françaises, on a vu émerger une suspicion envers la virtuosité technique, une valorisation de la rhétorique plutôt que de l’œuvre, une injonction à l’expérimentation permanente avec la méfiance envers les médiums traditionnels. Un étudiant qui voulait peindre devait presque se justifier. La peinture devenait un choix non contemporain, sauf si elle était accompagnée d’un discours conceptuel très solide.
En ayant laissé croire à leurs étudiants, durant leurs cinq années finalement de non apprentissage, qu'ils trouveraient quand même une place dans la société correspondante à leur souhait, les écoles d'art et leurs enseignants portent une énorme part de responsabilité. Mais encore faudrait-il en avoir conscience.
Depuis plusieurs années on observe un retour patent touchant l'intéret pour l'image. Cependant les institutions publiques restent suspicieuses et toujours fermées, elles craignent de revenir en arrière, de perdre leur rôle d’avant-garde en validant des vues soi-disant réductrices. Dans l'immédiat, les écoles d'art ne semblent donc pas encore prêtes à renouveler les programmes et leur corps enseignants.

Comment les écoles pourraient-elles réintégrer la peinture ?
En modifiant trois choses : les critères de légitimité, les modes de sélection, et leurs structures même.
C’est avant tout une question de volonté politique et, plus spécifiquement pour les Beaux-Arts de Paris, un grave problème touchant ses directions successives.
La figuration et la peinture ne reviendront pas tant qu’on ne changera pas les mécanismes qui produisent la légitimité artistique. Si on change ces mécanismes, elles reviendront naturellement, non comme un retour nostalgique, mais comme la pluralité retrouvée.
1. Réformer les écoles d’art.
Elles représentent le cœur du système et produisent les futurs acteurs. Aujourd’hui, elles fonctionnent comme des espaces conceptuels anti-techniques. Comme des endroits où la peinture figurative est souvent perçue comme naïve, réactionnaire ou commerciale. Réformes possibles : réintroduire des ateliers de savoir-faire avec de vrais maîtres, la pluralité des jurys et recruter des enseignants sachant vraiment dessiner. Intégrer des historiens d'art dans les comités pédagogiques. Si les écoles changent, tout change.
2. Changer les critères de légitimité.
Jusqu'à présent les écoles valorisent surtout la rupture et le concept. Pour réintégrer la peinture, il faut élargir les critères. Rétablir la maîtrise technique actuellement écartée des jurys. Reconsidérer la fonction narrative et la relation au public, sans tomber pour autant dans le populisme.
3. Réformer les commissions d’acquisition.
C’est par le biais des FRAC, CNAP, musées, que la rupture s’est officialisée. Les commissions sont composées des mêmes responsables d’exposition et de critiques spécialisés. Solutions : diversité et rotation élargie des membres, incluant des peintres, des historiens de la peinture, des représentants du public avec transparence totale des débats et critères. Cela garantira la pluralité.

Avec l'abandon depuis les années 1970 du dessin et de toute technique approfondie, la formation artistique française a basculé vers la primauté du concept et la déconsidération des médiums traditionnels. A cause de cela les écoles n'ont pas formé des artistes mais véhiculé quasi uniquement des discours chargés d'illusions.
En conséquence la peinture est devenue un moyen suspect car elle repose sur un savoir-faire et une matérialité visuelle. Autrement dit, elle ne correspond pas à l'archétype voulu par les écoles.
Par orientation pédagogique et par mimétisme, les enseignants pensant suivre la mode du tout contemporain ont réduit ou marginalisé les cours techniques, qu'ils ont compensé par des séminaires valorisant la démarche conceptuelle. Les étudiants sont encouragés à problématiser, pas à peindre. Celui qui veut quand même peindre doit se former seul, ou à contre-courant de l’institution qui a dévalorisé la matière et qui n'encourage plus sa pratique.
Les écoles d’art françaises sont en continuité directe avec les centres d’art et les FRAC et elles forment leurs élèves pour répondre aux attentes de ces organismes. Donc, si ces derniers valorisent l’installation, la performance, la vidéo, alors les écoles forment des installateurs, performeurs ou vidéastes et la peinture devient dans ces conditions un médium inapproprié. La dévalorisation résulte d’un effet de boucle : les institutions valorisent ce que les écoles produisent, et les écoles produisent ce que les institutions valorisent.
Ainsi la peinture n’est plus un enseignement structuré : pas de pédagogie ni progression méthodique, pas de transmission des maîtrises ni de culture picturale et aucune confrontation avec l’histoire. Elle ne devient qu'un choix individuel sans enseignant qualifié, presque un acte de résistance et un médium non enseigné devient une affaire marginale.
La formation française a fini par hériter d’un anti-académisme devenu académique. Le paradoxe est cruel, les écoles d’art ont voulu rompre avec l'ancien système des Beaux-Arts mais elles n'ont fait que créer un nouvel académisme où, pour être reconnu, on doit produire un discours critique. Ce nouvel académisme est parfois plus rigide que l’ancien.

Rien n'est cependant définitivement établi. En effet, la plupart des jeunes entrants refusent désormais le dogme du tout conceptuel et deviennent demandeurs de formations plus classiques, ils veulent apprendre à peindre et à dessiner, les écoles commencent alors timidement à réintégrer des ateliers de pratique. Le savoir-faire dévalorisé jusqu'alors par le jugement esthétique commence à retrouver la place qu'il mérite dans la formation.
L'intention n’est plus de rester à la marge, mais bien celle d'occuper dans la société une situation cohérente et en adéquation avec les besoins, en ne confondant pas médium et idéologie. La peinture n’est pas forcément conservatrice et peut être politique, subversive, introspective et, pourquoi pas publicitaire.
Le modèle d'enseignement le plus adapté serait un système où les jurys sont pluralistes, les écoles diversifiées, la sélection définie clairement, où la peinture n’est ni dominante ni marginalisée. Ce modèle ne revient pas à la tradition mais réouvre le champ des possibles.
Pendant des siècles, la conformité artistique a reposé sur la maîtrise technique, la singularité stylistique, la matérialité de l’œuvre, la continuité dans une certaine tradition.
Vers les années 1930, les écoles des Beaux-Arts se sont tournées graduellement vers un standard les éloignant du classicisme. Dans ce cadre, la peinture, médium matériel et en quelque sorte artisanal, devient structurellement archaïque. Elle ne critique pas assez et n'innove pas assez.
La France, plus que d’autres pays, a donc construit un système où la légitimité se définit en opposition à la tradition académique, à la virtuosité technique, à la séduction visuelle. Dans ce schéma, la peinture paraît immédiatement équivoque car elle plaît trop facilement et s’inscrit trop dans les habitudes. Donc, la valoriser reviendrait pour l'art dit contemporain à perdre sa position privilégiée, cette posture devient  également stratégique.
L'organisation de l'art contemporain prend en compte l'œuvre si elle produit un texte avec un dossier de presse diffusé en premier lieu dans son réseau d'influence. Or la peinture, surtout quand elle est narrative, résiste à cette logique. Elle n’a pas besoin d’un texte pour exister, ni d’un protocole particulier pour être comprise. Dans un système où l'effet d'annonce est monnaie courante la peinture apparaît quelque peu silencieuse et en retard mais cette époque s'achève, le bien-fondé est en train de se reconfigurer dans un paysage devenu enfin pluraliste.

Les Écoles Supérieures d’Art, qu’elles soient nationales, régionales, départementales, cantonales ou municipales, s’inquiètent quant à leur survie face à la restriction drastique des subventions qui les nourrit. 
Elles sont en effet financées à plus de 80% par les collectivités territoriales, mais celles-ci sont de plus en plus réticentes à donner de l’argent citoyen... 
Les élus de ces collectivités osent maintenant courir le risque du procès en réactionnariat, en exprimant leur perplexité devant les œuvres produites par ces écoles et exposées dans les galeries intégrées à ces établissements. (voir images jointes d’œuvres proposées par la bien nommée Galerie Exutoire, coûteuse annexe de l’ENSA-Dunkerque) 
Voici la lettre adressée à Madame Pégard :

Madame la Ministre,

Nous sommes au regret de vous informer que, si rien n’est fait rapidement, nos écoles risquent de fermer les unes après les autres.

Après celles de Rueil-Malmaison et Perpignan, après celle de Valenciennes, à qui le tour ?
Dans un an, trois ans, cinq ans, quel sera le sort de : Aix-en-Provence, Amiens, Angers, Angoulême, Annecy, Avignon, Bayonne, Biarritz, Besançon, Bordeaux, Brest, Caen, Cambrai, Cherbourg, Clermont-Ferrand, Dunkerque, Épinal, Fort-de-France, Grenoble, Le Havre, Le Mans, Le Port, Lorient, Lyon, Marseille, Metz, Montpellier, Mulhouse, Nantes, Saint-Nazaire, Nîmes, Orléans, Pau, Poitiers, Quimper, Reims, Rennes, Rouen, Saint-Étienne, Strasbourg, Tarbes, Toulon, Toulouse, Tourcoing, Tours, Valence ?

Les places offertes dans les 45 écoles supérieures d’art et design publiques ne suffisent plus à répondre à l’aspiration d’une jeunesse désireuse de créer, demande qui a plus que doublé en 20 ans. Ces écoles sont le maillon central de la filière des arts visuels et du design, lien entre la formation des créateurs, les pratiques amateurs, l’éducation artistique et culturelle, la formation professionnelle continue.

Madame la Ministre, vous avez la tutelle d’un réseau unique d’anciennes académies royales et écoles de fabrique liées aux bassins industriels qui forment les créateurs depuis le XVIIIe siècle.
Essentielles au monde à venir, les écoles supérieures d’art et design publiques représentent un vecteur d’innovations et d’imaginaires nourris de savoir-faire anciens et de technologies de pointe. Elles tissent des liens entre passé et futur, alimentent une économie de la connaissance, au profit de la société dans son ensemble.

Madame la Ministre, votre responsabilité s’exerce sur 45 écoles, nationales et territoriales, dont toutes délivrent les mêmes diplômes et dont toutes sont accréditées par le Haut Conseil de l’évaluation de la recherche et de l’enseignement supérieur (HCERES). Complémentaires et interdépendantes, les écoles nationales et territoriales font réseau, entre elles et avec les milliers de leurs partenaires locaux, nationaux et internationaux, elles imaginent des projets ambitieux, comme EuroFabrique ou Design des territoires, et sont solidaires dans l’accueil d’artistes en exil — autant d’actions qui participent au rayonnement de la France.

Madame la Ministre, le maintien du maillage de l’offre publique des écoles supérieures d’art qui accueillent 45% de boursiers est nécessaire, non pas seulement pour l’égalité d’accès des citoyens et la diversité future des professionnels, mais aussi pour conserver une pluralité de parcours et de spécialités avec un haut niveau d’exigence.

Madame la Ministre, le constat est sévère pour les écoles territoriales :
Elles sont asphyxiées par un modèle économique incohérent : financées à plus de 80% par les collectivités territoriales, à hauteur de plus de 120 millions d’euros.
Elles sont au bord du gouffre : 36% ont déjà épuisé leurs réserves, 68% ont un déséquilibre budgétaire structurel.
Les enseignants souffrent de statuts inadaptés et inéquitables.
Les étudiants boursiers ne bénéficient pas de l’exonération des frais d’inscription.

Madame la Ministre, sans votre soutien massif, vous laisserez comme héritage la disparition d’un patrimoine tricentenaire qui a formé des générations d’artistes et de designers.

Madame la Ministre, face à cette crise d’ampleur, nous refusons la fatalité. Nous ne voulons pas seulement alerter, nous voulons agir. Face à l’urgence, nous ne voulons pas seulement dénoncer un état de fait, mais proposer une réflexion commune. Nous voulons penser l’avenir des écoles d’art et de design avec vous, avec l’ensemble des parties prenantes, sous l’égide de l’État, pour bâtir un modèle durable et équitable, à la hauteur de leur mission. C’est pourquoi nous vous demandons un rendez-vous : un temps d’échange pour construire collectivement l’avenir de ces établissements, afin qu’ils puissent continuer à former les générations futures, à enrichir la société, à faire rayonner la culture française.
Nous sommes prêts. Nous espérons que vous l’êtes aussi.

Veuillez agréer, Madame la Ministre, l’expression de notre très haute considération.

Voir ici : https://devenir.art/mobilisation/un-avenir-pour-les-ecoles-dart/
   
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Arrêtez le carnage en écoles supérieures d’art : 
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Les représentant·es du personnel et les représentant·es des étudiant·es de l’École supérieure d’art | Dunkerque-Tourcoing, avec le soutien des syndicats Force Ouvrière ; CAAP (Comité pluridisciplinaire des artistes-auteurs et des artistes-autrices) ; STAA CNT SO (Syndicat des Travailleur·euses Artiste-Auteur·ices de la Confédération Nationale des Travailleur·euses – Solidarité Ouvrière) ; CGT spectacle Hauts-de-France ; Snéad-CGT (Syndicat national des écoles d’art et design) et du collectif Travailleur·euses de l’art 59,
alertent publiquement sur une menace grave pour l’avenir de l’enseignement supérieur artistique public dans les Hauts-de-France.

Selon les informations portées à la connaissance des équipes et des étudiant·es, un désengagement de la Ville de Dunkerque de l’Établissement public de coopération culturelle (EPCC) à l’horizon 2028 est envisagé. Si cette hypothèse se confirmait, la suppression du financement et la fin de la mise à disposition des locaux mettrait en péril l’équilibre même de l’établissement.

L’Esä│Dunkerque-Tourcoing est un établissement public d’enseignement supérieur artistique, habilité à délivrer des diplômes nationaux du ministère de la Culture. Elle occupe une place structurante dans un réseau de coopérations pédagogiques, artistiques et scientifiques associant institutions culturelles, universités, artistes, chercheur·euses et professionnel·les. Sa fragilisation affecterait directement ces partenariats, les projets de recherche, la création artistique et l’attractivité du territoire.
Dans une région déjà touchée par la fermeture définitive de l’École supérieure d’art et de design de Valenciennes en 2025, la remise en cause de l’existence de l’Esä│Dunkerque-Tourcoing constituerait un tournant critique. Elle priverait durablement les Hauts-de-France d’une offre publique essentielle de formation supérieure en art.
Les conséquences seraient immédiates pour les étudiant·es, dont les parcours seraient déstabilisés par l’interruption de projets pédagogiques, de partenariats, d’échanges et de résidences engagés depuis plusieurs années. Elles le seraient tout autant pour les personnels enseignants, techniques et administratifs, confrontés à une incertitude majeure sur l’avenir de leurs missions et de leurs emplois. Au-delà de l’école, c’est tout l’écosystème régional des arts visuels qui serait affaibli.

Cette situation révèle une impasse structurelle et systémique.
Le modèle de financement actuel des EPCC est devenu intenable pour les collectivités territoriales et inadapté à l'enseignement supérieur. Il met aujourd’hui en danger la survie des écoles supérieures d’art à l’échelle nationale. Un rééquilibrage financier entre les tutelles avec un soutien de l'État renforcé devient indispensable pour assurer l'avenir de ces jalons essentiels à la vie culturelle, scientifique et sociale des territoires.
Nous attendons donc que les tutelles institutionnelles, les responsables au niveau local, régional et national trouvent des solutions, travaillent sur des hypothèses !
Nous condamnons les coupes budgétaires qui touchent la culture à toutes les échelles.
Nous défendons le maintien d’une offre publique d’enseignement supérieur artistique en art dans les Hauts-de-France, fondée sur un maillage territorial cohérent et sur l’égalité d’accès aux études supérieures, dont les diplômes sont reconnus au grade de Licence et de Master.

Pour cela, nous demandons :
• à la Ville de Dunkerque de maintenir son engagement financier et la mise à disposition des locaux dans l’attente d’une solution pérenne, et d’envisagerà long terme un avenir pour le site dunkerquois de l’Esä│Dunkerque-Tourcoing ;
• à la Ville de Tourcoing de garantir son soutien financier à long terme ;
• à la Région Hauts-de-France de clarifier et de renforcer son engagement pour éviter l’asphyxie de l’établissement ;
• à l’État de reconnaître pleinement sa responsabilité et d’assumer son rôle dans le soutien à l'enseignement supérieur ;
• aux tutelles de mobiliser l’ensemble des partenaires institutionnels, et d’envisager de nouveaux apports, notamment de la Métropole Européenne de Lille et de la Communauté Urbaine de Dunkerque ;
• aux acteurs économiques, scientifiques et culturels du territoire de s'engager concrètement à nos côtés par des partenariats, des mécénats et un soutien public à cette mobilisation.

Dans l’attente de ces garanties, nous resterons pleinement mobilisé·es !
Nous refusons que l’enseignement supérieur artistique public soit sacrifié par des arbitrages budgétaires de court terme. La disparition ou l’affaiblissement de l’Esä│Dunkerque-Tourcoing engagerait une responsabilité politique claire et aurait des conséquences dramatiques et durables pour les étudiant·es, les personnels et l’ensemble de la vie artistique, scientifique et culturelle régionale.


Remarques sur la lettre des Ecoles Supérieures d'Art à la ministre

Les contre-vérités ?

"Les places offertes dans les 45 écoles supérieures d’art et design publiques ne suffisent plus à répondre à l’aspiration d’une jeunesse désireuse de créer"
Comme il n'y a pas de réelle sélection, les effectifs ne peuvent qu'être conséquents. Surtout si les nouveaux étudiants souhaitent passer du bon temps bien au chaud, pour un moindre coût.

"...nourris de savoir-faire anciens ... alimentent une économie de la connaissance, au profit de la société dans son ensemble."
Pour les autres qui voudront apprendre, ils se rendront vite compte et c'est de notoriété publique, que c'est devenu impossible, leurs enseignants, eux-mêmes, ne sachant pas grand-chose. Le problème reste toujours l'après, celui des débouchés dans ladite société.
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