Lauréats du Prix de Rome en 1957
La rupture de l'art contemporain avec la figuration et plus précisément avec la peinture est réelle, celle-ci résulte d’un enchaînement de dynamiques historiques et institutionnelles. Ce déplacement s’est fait sans que le public ne le demande, souvent même contre ses préférences.
L’art contemporain s’est éloigné de la peinture figurative parce que quelques artistes et théoriciens, soutenus par le ministère de la Culture, ont décrété l’innovation comme un atout principal, au point que l'idée de rupture est devenue l'objectif à suivre. En défendant des formes conceptuelles, abstraites, textuelles, la discipline s’est éloignée du goût du public qui restait toujours attaché à la narration, à la matérialité et la sensibilité. Ce décalage a donné l’impression que la peinture était dévalorisée, alors qu’elle était surtout dépréciée par un mouvement assez réduit, pas dans la société.
À partir des années 1970, la peinture historique, liée à la tradition, apparaissait comme le symbole même de ce qu’il fallait dépasser. Le propos intellectuel a alors construit une autre hiérarchie, validée par des commissaires, des fonctionnaires de la Culture et des critiques. Dans cette logique, la peinture narrative a été décrite comme trop plaisante, trop immédiate, trop marchande et surtout pas assez critique, elle s'en est trouvée déclassée et les école d'art ont tout naturellement suivi le mouvement.
Le marché comme d'ailleurs les amateurs, n’ont pourtant jamais cessé de placer la peinture au sommet, au moins pour celle qui concerne le passé. Cet écart de vue a créé une tension propre à l’art français. Ainsi, ce que les institutions jugeaient peu contemporain, demeurait souvent ce que le public et le marché plébiscitait.
Dès l'après-guerre, plusieurs forces convergent et adoptent comme norme la perception de l’avant-garde historique. Le cubisme, l'abstraction, dada, le surréalisme avaient déjà affiché l’idée que l’art doit avancer en rompant avec les formes établies. Les musées, les écoles, les critiques ont progressivement adopté cette finalité : l’art légitime est celui qui innove, critique et conceptualise. D'après ce principe la peinture figurative est dépassée, réactionnaire, ou encore uniquement décorative. La rupture devient donc un argument majeur, synonyme de professionnalité. Un artiste qui continue à peindre réaliste est soupçonné de ne pas être contemporain.
Le genre figuratif devient même un symbole de mauvais goût pour les élites culturelles qui l'associe au commerce petit bourgeois, aux peintres du dimanche et c’est un point sociologique essentiel, aux régimes politiques conservateurs. À l’inverse, l’art conceptuel et minimal devient un marqueur de distinction progressif car il faut un capital culturel supérieur pour le comprendre, l’apprécier, le commenter.
Le public n’a jamais adhéré à cette doctrine. Les enquêtes sont constantes depuis 50 ans, l'amateur préfère de loin la figuration, la virtuosité technique, la beauté. Cette différence est importante et stable.
Pourquoi alors ne change-t-on pas de cap ? Parce qu'il n'appartient pas aux personnes communes de définir la valeur artistique, mais aux écoles d’art, aux commissaires, aux critiques, aux Fonds Régionaux et autres réseaux professionnels. Le citoyen est uniquement invité à regarder, pas à décider ni commenter, c'est la règle démocratique en la matière. La rupture représente aussi le résultat d'une fuite en avant, chaque génération doit se distinguer de la précédente. Face à l’art qui affirme que seule l’idée subjective prime, la peinture, trop stable, trop chargée d’histoire, ne permet pas de produire une nouveauté suffisamment radicale.
La déliquescence des écoles d'art
Dans de nombreuses écoles d’art françaises, on a vu émerger une suspicion envers la virtuosité technique, une valorisation de la rhétorique plutôt que de l’œuvre, une injonction à l’expérimentation permanente avec la méfiance envers les médiums traditionnels. Un étudiant qui voulait peindre devait presque se justifier. La peinture devenait un choix non contemporain, sauf si elle était accompagnée d’un discours conceptuel très solide.
En ayant laissé croire à leurs étudiants, durant leurs cinq années finalement de non apprentissage, qu'ils trouveraient quand même une place dans la société correspondante à leur souhait, les écoles d'art et leurs enseignants portent une énorme part de responsabilité. Mais encore faudrait-il en avoir conscience.
Depuis plusieurs années on observe un retour patent touchant l'intéret pour l'image. Cependant les institutions publiques restent suspicieuses et toujours fermées, elles craignent de revenir en arrière, de perdre leur rôle d’avant-garde en validant des vues soi-disant réductrices. Dans l'immédiat, les écoles d'art ne semblent donc pas encore prêtes à renouveler les programmes et leur corps enseignants.
Comment les écoles pourraient-elles réintégrer la peinture ?
En modifiant trois choses : les critères de légitimité, les modes de sélection, et leurs structures même.
C’est avant tout une question de volonté politique et, plus spécifiquement pour les Beaux-Arts de Paris, un grave problème touchant ses directions successives.
La figuration et la peinture ne reviendront pas tant qu’on ne changera pas les mécanismes qui produisent la légitimité artistique. Si on change ces mécanismes, elles reviendront naturellement, non comme un retour nostalgique, mais comme la pluralité retrouvée.
1. Réformer les écoles d’art.
Elles représentent le cœur du système et produisent les futurs acteurs. Aujourd’hui, elles fonctionnent comme des espaces conceptuels anti-techniques. Comme des endroits où la peinture figurative est souvent perçue comme naïve, réactionnaire ou commerciale. Réformes possibles : réintroduire des ateliers de savoir-faire avec de vrais maîtres, la pluralité des jurys et recruter des enseignants sachant vraiment dessiner. Intégrer des historiens d'art dans les comités pédagogiques. Si les écoles changent, tout change.
2. Changer les critères de légitimité.
Jusqu'à présent les écoles valorisent surtout la rupture et le concept. Pour réintégrer la peinture, il faut élargir les critères. Rétablir la maîtrise technique actuellement écartée des jurys. Reconsidérer la fonction narrative et la relation au public, sans tomber pour autant dans le populisme.
3. Réformer les commissions d’acquisition.
C’est par le biais des FRAC, CNAP, musées, que la rupture s’est officialisée. Les commissions sont composées des mêmes responsables d’exposition et de critiques spécialisés. Solutions : diversité et rotation élargie des membres, incluant des peintres, des historiens de la peinture, des représentants du public avec transparence totale des débats et critères. Cela garantira la pluralité.
Avec l'abandon depuis les années 1970 du dessin et de toute technique approfondie, la formation artistique française a basculé vers la primauté du concept et la déconsidération des médiums traditionnels. A cause de cela les écoles n'ont pas formé des artistes mais véhiculé quasi uniquement des discours chargés d'illusions.
En conséquence la peinture est devenue un moyen suspect car elle repose sur un savoir-faire et une matérialité visuelle. Autrement dit, elle ne correspond pas à l'archétype voulu par les écoles.
Par orientation pédagogique et par mimétisme, les enseignants pensant suivre la mode du tout contemporain ont réduit ou marginalisé les cours techniques, qu'ils ont compensé par des séminaires valorisant la démarche conceptuelle. Les étudiants sont encouragés à problématiser, pas à peindre. Celui qui veut quand même peindre doit se former seul, ou à contre-courant de l’institution qui a dévalorisé la matière et qui n'encourage plus sa pratique.
Les écoles d’art françaises sont en continuité directe avec les centres d’art et les FRAC et elles forment leurs élèves pour répondre aux attentes de ces organismes. Donc, si ces derniers valorisent l’installation, la performance, la vidéo, alors les écoles forment des installateurs, performeurs ou vidéastes et la peinture devient dans ces conditions un médium inapproprié. La dévalorisation résulte d’un effet de boucle : les institutions valorisent ce que les écoles produisent, et les écoles produisent ce que les institutions valorisent.
Ainsi la peinture n’est plus un enseignement structuré : pas de pédagogie ni progression méthodique, pas de transmission des maîtrises ni de culture picturale et aucune confrontation avec l’histoire. Elle ne devient qu'un choix individuel sans enseignant qualifié, presque un acte de résistance et un médium non enseigné devient une affaire marginale.
La formation française a fini par hériter d’un anti-académisme devenu académique. Le paradoxe est cruel, les écoles d’art ont voulu rompre avec l'ancien système des Beaux-Arts mais elles n'ont fait que créer un nouvel académisme où, pour être reconnu, on doit produire un discours critique. Ce nouvel académisme est parfois plus rigide que l’ancien.
Rien n'est cependant définitivement établi. En effet, la plupart des jeunes entrants refusent désormais le dogme du tout conceptuel et deviennent demandeurs de formations plus classiques, ils veulent apprendre à peindre et à dessiner, les écoles commencent alors timidement à réintégrer des ateliers de pratique. Le savoir-faire dévalorisé jusqu'alors par le jugement esthétique commence à retrouver la place qu'il mérite dans la formation.
L'intention n’est plus de rester à la marge, mais bien celle d'occuper dans la société une situation cohérente et en adéquation avec les besoins, en ne confondant pas médium et idéologie. La peinture n’est pas forcément conservatrice et peut être politique, subversive, introspective et, pourquoi pas publicitaire.
Le modèle d'enseignement le plus adapté serait un système où les jurys sont pluralistes, les écoles diversifiées, la sélection définie clairement, où la peinture n’est ni dominante ni marginalisée. Ce modèle ne revient pas à la tradition mais réouvre le champ des possibles.
Pendant des siècles, la conformité artistique a reposé sur la maîtrise technique, la singularité stylistique, la matérialité de l’œuvre, la continuité dans une certaine tradition.
Vers les années 1930, les écoles des Beaux-Arts se sont tournées graduellement vers un standard les éloignant du classicisme. Dans ce cadre, la peinture, médium matériel et en quelque sorte artisanal, devient structurellement archaïque. Elle ne critique pas assez et n'innove pas assez.
La France, plus que d’autres pays, a donc construit un système où la légitimité se définit en opposition à la tradition académique, à la virtuosité technique, à la séduction visuelle. Dans ce schéma, la peinture paraît immédiatement équivoque car elle plaît trop facilement et s’inscrit trop dans les habitudes. Donc, la valoriser reviendrait pour l'art dit contemporain à perdre sa position privilégiée, cette posture devient également stratégique.
L'organisation de l'art contemporain prend en compte l'œuvre si elle produit un texte avec un dossier de presse diffusé en premier lieu dans son réseau d'influence. Or la peinture, surtout quand elle est narrative, résiste à cette logique. Elle n’a pas besoin d’un texte pour exister, ni d’un protocole particulier pour être comprise. Dans un système où l'effet d'annonce est monnaie courante la peinture apparaît quelque peu silencieuse et en retard mais cette époque s'achève, le bien-fondé est en train de se reconfigurer dans un paysage devenu enfin pluraliste.
