L'absence, tout à fait remarquable, de peinture figurative dans les collections des FRAC tient à un alignement idéologique et structurel, dès les années 1980, sur l’art dit contemporain. Un alignement qui repose sur un ensemble de pratiques conceptuelles, expérimentales, dématérialisées ou critiques. Ce choix est constitutif du modèle labelisé FRAC et il s’est renforcé avec le temps, malgré la popularité persistante de la peinture figurative dans la société.
Les Fonds Régionaux d'Art Contemporain ont été conçus pour soutenir la création contemporaine prétendue expérimentale, dans un cadre institutionnel dominé par un dogme privilégiant les médiums conceptuels déterminés par des experts formés dans des universités, des écoles, où la peinture figurative est considérée comme mineure et dépourvue d'innovation. Ces facteurs expliquent pourquoi la peinture figurative — pourtant très pratiquée et appréciée du public — reste marginale dans les collections FRAC.
Les FRAC naissent en 1982 avec pour mission claire de constituer des collections d’art contemporain sur tout le territoire. Mais cette définition de l'art est alors uniquement comprise par les fonctionnaires de la Culture et les experts comme installations, performances, vidéo, photographie conceptuelle, œuvres processuelles ou pratiques critiques. La peinture figurative, associée à la tradition, au marché privé ou à une esthétique jugée non critique, est donc idéologiquement exclue du champ légitime. Cette orientation sera confirmée par plusieurs directives officielles soulignant que les FRAC demeurent engagés résolument dans l’art dit contemporain, au détriment de l’immense majorité des autres types de créations.
Les commissions d’acquisition des FRAC sont composées de directeurs de centres d’art, critiques, commissaires, artistes, tous issus des mêmes formations, universitaires ou d'écoles d'arts. Or ces milieux ont, depuis les années 1990, développé une doctrine où la peinture figurative est perçue comme dépassée, voire comme un retour en arrière. Les responsables revendiquent néanmoins des discussions ouvertes autour des acquisitions, mais toujours dans un cadre où les critères de légitimité sont définis par avance.
Les FRAC pensent être des laboratoires de l’art et de sa théorie et leur rôle serait donc de soutenir les artistes émergents, d'expérimenter, de diffuser des pratiques nouvelles tout en accompagnant les tendances internationales. Dans cette approche la peinture figurative est perçue comme trop liée au marché privé, trop populaire, trop lisible, trop traditionnelle pour incarner l’innovation et en conséquence il faut la marginaliser.
Cependant cette logique devient explicitement critiquée dans les débats publics récents, qui reprochent aux FRAC d’avoir manqué l’aménagement culturel du territoire en se coupant du public et des pratiques majoritaires. Les fermetures de centres d’art, les baisses de subventions FRAC et les restructurations montrent que l’ensemble du réseau est en crise profonde. Les accusations de ne pas refléter la pratique réelle, ni les goûts du public sont désormais nombreuses et le fondement officiel et les directives ministérielles se trouvent vivement mis en cause.
La peinture figurative repose sur un paradoxe central. Celle-ci elle est massivement pratiquée, largement appréciée, vivante dans le marché, mais pas ou peu reconnue par les institutions publiques françaises, FRAC, centres d’art, écoles. Ce paradoxe n’est pas esthétique, il est institutionnel, historique, sociologique et complétement arbitraire. La peinture figurative est pleinement vivante aujourd’hui mais pas dans le cadre institutionnel qui définit la légitimité depuis 50 ans. Elle est légitime par sa vitalité, par sa capacité narrative, par son renouvellement, par son ancrage social, par sa réception publique, mais elle reste illégitime dans les structures qui soutiennent l’art contemporain.
Un postulat hérité des années 1960–1990 !
Les institutions françaises ont construit la légitimité artistique autour de trois critères, l'innovation conceptuelle, le rejet des formes traditionnelles, la dématérialisation de l’œuvre.
Dans ce cadre, la peinture figurative devient trop stable, trop narrative, trop liée à la technique, trop proche du public, et ces idées restent encore dominant dans les FRAC, les écoles d’art, les centres d’art, les jurys, les commissariats.
La figuration est l’un des lieux les plus dynamiques actuellement. Contrairement à un préjugé tenace, la peinture figurative peut être politique, conceptuelle, critique, théorique. Elle peut interroger la représentation, le corps, la mémoire, l’identité, le paysage, le numérique, l’histoire. La peinture est l’une des disciplines les plus enseignées hors institutions, l’une des plus vendues sur le marché, l’une des plus suivies sur les réseaux, l’une des plus comprises par le public. Sa reconnaissance sociale est massive, stable, transgénérationnelle. Ce décalage entre légitimité sociale et institutionnelle reste l’un des grands non‑dits, pour ne pas dire mystère, du système culturel français.
La fin du dogme moderniste-contemporain !
Le dogme moderniste-contemporain n’a jamais été dominant dans la pensée et la peinture jamais en dehors du goût populaire. Les collections FRAC ne sont donc pas représentatives et ne documentent en aucune façon l'art contemporain de ces 50 dernières années car la peinture figurative, très pratiquée et populaire, ne figure pour ainsi dire pas parmi ses collections.
S'agirait-il d'un déni de démocratie ? D'une forme de dictature culturelle ?
La question traverse aujourd’hui les débats sur les FRAC, les écoles d’art et les centres d’art. Pour y répondre sérieusement, il faut distinguer trois niveaux de légitimité : démocratique, culturelle, institutionnelle. Et c’est précisément dans l’écart entre ces trois niveaux que naît le sentiment d’un déni. Les collections FRAC ne sont pas représentatives, elles reflètent un modèle unique, non la totale réalité artistique, et cette dissociation produit un déficit démocratique, proche d'une dictature culturelle. Les FRAC ne documentent en rien l'art actuel, c’est un fait factuel, ils ne documentent que l’avant‑garde officielle. Ils ne montrent ni la peinture figurative, ni la sculpture classique, ni la photographie narrative, ni les pratiques populaires, ni les scènes émergentes hors institutions. Ce n’est pas un oubli, c’est un choix délibéré et défini par l’État en 1982 et jamais révisé jusqu'alors.
S’agirait‑il d’un déni de démocratie ?
Sans aucun doute, si l’on évoque la pluralité des formes, la représentativité des pratiques, la diversité des esthétiques, la prise en compte des goûts, puisque les FRAC ne représentent qu’une minorité et ignorent superbement les autres pratiques. Il y a donc un déficit démocratique, au sens où les collections publiques ne reflètent pas la diversité de la création.
Les FRAC, les écoles d’art, les centres d’art ont construit un système où seule leur définition de l’art est légitime, une seule esthétique est valorisée, une seule scène est visible avec une seule histoire valable. Les FRAC par leur entre‑soi institutionnel ressemblent bien à une dictature culturelle, déjà par le phénomène de l'hégémonie esthétique. A défaut de dictature au sens strict, cela matérialise pour le moins une monoculture institutionnelle.
Pourquoi l’État français finance-t-il une seule esthétique au détriment de toutes les autres ?
Dans la plupart des pays la peinture figurative est présente dans les collections publiques, les musées exposent des peintres, les scènes figuratives sont intégrées au récit contemporain. La France reste l’un des rares pays où la peinture figurative vivante est institutionnellement marginalisée, absente des collections publiques, absente des écoles d’art, absente des FRAC.
Le déficit démocratique culturel en France, et particulièrement dans le système FRAC, relève d’un déséquilibre structurel profond entre trois sphères qui devraient fonctionner ensemble : la création réelle, la demande sociale, la légitimation institutionnelle.
Ce déséquilibre produit un système où une minorité esthétique est financée, montrée, conservée, tandis que la majorité des pratiques reste complètement ignorée. Le déficit démocratique culturel provient d’un système où les institutions publiques ne représentent pas la diversité réelle de la création, mais seulement la vision d’un groupe professionnel. La démocratie culturelle supposerait que les institutions, de surcroît publiques, représentent les artistes dans leur pluralité, les documentent tous, répondent aux attentes du public. Or les FRAC ne sont pas représentatifs parce qu’ils ne cherchent pas à l’être et ce choix qui n'est pas sans soulever la question de leur financement pourtant public.
Les FRAC sont gouvernés par des milieux qui partagent une même formation, une même culture esthétique, une même définition de l’art, une même vision de la légitimité. Le public n’a aucun rôle dans les choix d’acquisition, les orientations, les politiques de diffusion. Les élus votent les budgets, mais ne contrôlent pas les orientations esthétiques.
Les FRAC sont autonomes sur le plan artistique, mais cette autonomie devient problématique quand elle produit une non‑représentativité systémique. Ce système souffre d’un déficit démocratique flagrant parce qu’il ne représente pas la diversité des pratiques, ne documente pas la création réelle, ne permet pas la participation citoyenne et ne garantit pas le pluralisme.
